Тосканский ордер

Описание. Тосканский ордер -- первоначально этрусский вариант греческого дорического ордера. Заимствованный позже зодчими античного Рима, оформился в самостоятельный ордер, который отличался от дорического более тяжёлыми пропорциями, гладким (без каннелюр) стволом колонны, развитой базой и более высокой капителью.(рис.11,12,13)

Коринфский ордер

Описание. Коримнфский омрдер -- один из трёх греческих архитектурных ордеров. Представляет вариант ионического ордера, более насыщенный декором. Характерной особенностью этого ордера является колоколообразная капитель, покрытая стилизованными листьями аканта.(рис.14,15,16) Витрувий сообщает, что этот ордер был изобретён скульптором Каллимахом во 2-й половине V века до н. э.

Композитный ордер

Сформировался в древнеримской архитектуре, которая восприняла греческие архитектурные формы. Представляет собой несколько усложненную версию коринфского. К привычной коринфской капители, состоящей из колокола с рядами листьев аканфа, добавляются ионические эхин и подушка с волютами, характерные для ионического ордера.(рис.17,18) Высота композитной колонны обычно равна десяти ее диаметрам в основании. Но если в Древней Греции ордер играл конструктивную роль, то в Риме он часто использовался в декоративных целях. Колонны не несли на себе нагрузку многоэтажных сооружений, а опорные функции выполняла стена. Значительную роль в архитектуре Древнего Рима играла арка, которая опиралась на массивные столбы или колонны. Только в аркадах сохранялась конструктивная роль колонны.

Список используемой литературы

· Блаватский В. Д. Архитектура античного мира -- М.: Всесоюзная Академия архитектуры, 1939.

Существенное значение при этих сопряжениях имеет правило несвешиваемости, заключающееся в том, что отвесы выступающих опорных частей не должны внизу встречать пустоту. В приведенных сопряжениях выполнение этого правила обеспечивается тем, что выше- и нижележащие опорные элементы лежат в одной вертикальной плоскости.

В некоторых случаях нижележащий опорный элемент может выступать против верхнего, но не наоборот. Так, например, делается сопряжение пьедестала с базой колонны в том случае, когда пьедестал не имеет карниза.

Благодаря правилу несвешиваемости обеспечивается равновесие и устойчивость ордерных форм, как конструктивной системы.

Обработка ордером полуциркульных оконных проемов

Полуциркульное окно – окно, вытянутые в вертикальном направлении, но заканчивающиеся сверху полукругом. В подобное окно можно вписать два или полтора круга.

При желании проем можно обработать так – поместить над окном сандрик, для этого надо получить две вертикальные линии, определяющие место и пределы его карниза. Далее с наличником, наподобие контрналичника, проводятся две вертикальные линии, которые и определяют длину карниза сандрика.

Остается определить высоту расположения карниза. Если бы окно не завершалось сверху полукругом, наличник прошел бы горизонтально, превратившись в архитрав, над ним расположился бы гладкий фриз и выше – карниз. В этом же случае наличник слева и справа по кругу спускается вниз. Проводим непосредственно над наличником (архивольтом) какую-нибудь, хотя бы самую узкую горизонтальную тягу в виде валика, астрагала и т. п.; этого вполне достаточно, чтобы трактовать часть над ней как фриз. Ширина фриза приблизительно равна архивольту, а выше определяется место для карниза.

Наконец, эту форму можно развивать еще, оставаясь в пределах знакомых приемов: наличник, окружающий полукруглую часть, можно рассматривать как архивольт, который только обходит полукруглую часть и опирается на импост,– верх импоста равняется с центром арки, а ширина импоста равна ширине архивольта. Профилю импоста можно придать профиль архитрава, но можно также обработать импост в форме простой капители. В этом случае вертикальную часть наличника естественно рассматривать как столбик, как пилястр. Тогда, чтобы быть последовательным, надо дать этому пилястру и базу. Ввиду того, что все формы вокруг окон довольно мелкие, нежные, можно сделать на плоскости пилястра филенки и даже украсить ее орнаментом.

“Брамантово окно”

Таким образом, в окончательном виде получается окно с полукруглым верхом, у которого в прямых частях по бокам поставлены небольшие пилястры, несущие на себе арку; между полем стены и полем пилястра введена плоскость, рисующаяся в виде прямоугольника, заканчивающегося сверху карнизиком; для ясного обозначения фриза под карнизом, непосредственно над архивольтом проведен горизонтальный узкий профилек. Треугольники, получившиеся по бокам арки, обработаны филенками, иногда с кружками в середине. В середине арки можно выделить замковый камень, часто обработанный в виде кронштейна. Вся композиция этого окна, в сущности, не содержит ничего’ нового, но естественно и последовательно вытекает из форм, уже применявшихся в отделке прямоугольных окон. Стоило только поставить задачу обработать полуциркульное окно как прямоугольное, и средства разрешения приходят сами собой и самым естественным образом располагаются по местам.

За этими окнами у западных исследователей закрепилось название, указывающее на их автора, – брамантовы окна.

Тройное окно Палладио

Состоит из большого полуциркульного отверстия с архивольтом, опирающимся на импост, разработанный в виде антаблемента, продолженного влево и вправо от окна. Этот антаблемент с каждой стороны окна подперт в двух местах: непосредственно под архивольтом и на некотором расстоянии от этих колонн.

Таким образом, по сторонам среднего большого полуциркульного окна получаются два прямоугольных окна, высотой, равной колонкам, но с незначительной шириной. Обычно эти узкие окна ограничены с одной стороны свободной круглой колонкой, а с другой – либо полуколонкой, либо полупилястром.

Вся композиция заключена в прямоугольник, ограниченный сверху антаблементом, завершающим здание или этаж, и двумя трехчетвертными колоннами или столбами, поставленными в центре простенков. Получающиеся по бокам арки поля стены обрабатывались различно. Здесь помещались филенки и скульптурные украшения, или же круглые окна.

“Палладиево окно” вызывает довольно разноречивую оценку. Некоторые находят его недостаточно прочным, неустойчивым, считают, что средние колонки находятся в несколько рискованном положении.

Членение стен при помощи ордеров

При членении стен при помощи ордера возможны два варианта:

Стена отодвигается назад настолько, чтобы колонна выступала из плоскости стены не менее, чем на половину своего диаметра. (Меньший выступ колонны из плоскости стены образовал бы случайное и некрасивое сечение капители и базы и искаженный силуэт ствола колонны; поэтому такие выступы колонн в классике никогда не применялись. Форма колонны и ее частей выявляется лучше всего, когда центр колонны в плане несколько вынесен вперед, против плоскости стены, что и делалось в классике. Часто колонна выносилась на 3/4 диаметра).
Колонна превращается в пилястру или упрощенную пилястру – лопатку. (Лопатка – плоский выступ стены, не имеющий базы и капители).

Поэтажное размещение колонн

При расположении ордеров друг над другом применяется правило, следующим образом сформулированное Андреа Палладио:
“Ордера располагаются в зданиях в таком порядке, чтобы наиболее массивный был в самом низу, так как он более всех будет способен выносить тяжесть и послужит более надежным основанием постройки. Поэтому дорический ордер всегда должен быть под ионическим, ионический под коринфским, коринфский под сложным… При желании можно исключить один из ордеров и, например, поставить коринфский непосредственно на дорический, с тем… чтобы более массивный непременно находился внизу”.

Когда нужно использовать одни и те же ордера друг над другом, то уменьшается высота верхних ордеров по сравнению с нижними, как это делали древние греки и рекомендовали делать Витрувий и Альберти.

Немецкий теоретик Ганс Блюм советовал в случае размещения колонн друг над другом (причем не важно, разные это ордера, или один и тот же), использовать в их соотношении пропорцию 3 к 4, верхнего к нижнему.

Построение элементов.

Построение архитектурных обломов:
Обломы или мулюры – это простейшие кривые, из которых состоят профили ордера.

Полочка:
– очень малый плоский пояс.

Вал:
– профиль, очерченный полуокружностью; в плане – всегда круг.
Валик или астрагал
– малый профиль полукругло-выпуклый или очерченный другой подобной кривой.

Выкружка:
– облом с вогнутой кривой; его применяют для соединения других обломов

Четвертной вал:
– облом очерченный четвертью окружности или иной подобной кривой.

Гусек:
– волнообразный облом с вогнутой верхней частью и выпуклой нижней.

Каблучок:
– верхняя часть выпуклая, нижняя – вогнутая.

Скоция:
– профиль в виде “С”, обычно расположен между двумя полочками.

Сложная скоция:

Изогнутость фриза:

И еще раз)

Утонение (энтазис):
Энтазис – дугообразное уменьшение ствола колонны, начинающееся обычно на ¹/₃ ее высоты. Применение энтазиса создает впечатление напряженности колонны и устраняет оптическую иллюзию вогнутости её ствола.

Тосканская и дорическая колонны:

На трети колонны, где начинается утонение описывают полуокружную линию, как это указано чертеже, и от стержня опускают вертикальные линии на дугу.
Далее делят на равные части дугу и остающиеся две трети колонны, например на 4 части.
Пересечение горизонтальных плоскостей проходит через точки 1 – 2 – 3 и т.д., и оси с вертикальными линиями, проведенные из соответствующих точек дуги, образуют точки для проведения наружной линии.

Ионическая, коринфская и сложная колонны:

Ось колонны делим на 8 частей и к точке N, находящейся на расстоянии 1/3 высоты колонны, проводим произвольной длины горизонтальную линию.
Радиусом, равным 1 м., из точки F описываем дугу; от точки F мы проводим через H прямую линию и получаем точку O.
Из точки O через точки пересечения на оси проводятся радиусы (лучи), ограниченные точками m, на расстоянии 1 м. от N, 3, 4, 5 и т.д.
Из точки m провести горизонтальные плоскости, ограниченные точками s на расстоянии 1 м. от 3, 4, 5 и т.д.
Через точки m и s провести линию, которая будет закругленные профилем колонны.

Каннелюры:
Каннелюра – это вертикальный желоб на стволе колонны (такие колонны называют каннелированными, в отличие от гладких), а также горизонтальные желобки на базе колонны ионического ордера. Все классические ордера, кроме тосканского, имеют каннелюры.

Дорическая колонна обрабатывается 20 каннелюрами неглубокого профиля с острыми ребрами (1/3 окружности в плане), колонные ионического, композитного и коринфского ордеров – 24-мя каннелюрам глубокого профиля (в плане – полукруг), которые разделяются ремешками.

Описать полуокружность AB и разделить ее на равные части (10 – 12), проводя радиусы через полученные точки.
Радиусом, равным половине одной из частей, из центров в точках 1, 2, 3, 4 и т.д., описать дуги до пересечения с полуокружностью AB; по полученные точками нанести чертеж каннелюр.

Зубчики (дентикулы):
Дентикулы (дантиклы, зубчики) – ряд небольших прямоугольных кронштейнов, поддерживающих карниз или скат фронтона.

Аттическая база:
База, названная Витрувием аттической (книга III, глава 3), созданная афинянами и употребляющаяся до сих пор, применяется в сложном, коринфском, ионическом, дорическом и даже тосканском ордерах; чаще всего она применяется в ионическом ордере, собственный пьедестал которого употребляется значительно реже.

Вионьола, один из создателей сложного ордера, говорил, что он применяет эту базу охотнее, чем все другие.

Независимо от того, что эта база не настолько богата по количеству обломов, как коринфская, она является самой красивой, и ее находят в большом количестве в древности, когда ее применяли, главным образом, к коринфскому ордеру.

Карниз Виньолы:

Это одним из самых замечательных как по красоте, так и по композиции, карниз был личным изобретение Виньолы, который часто употреблял его в своих постройках.
Он содержит в себе элементы дорического и коринфского ордеров.

Соотношение частей карнизa:
Все высота фасада делиться на 11 частей, из которых одна часть принадлежит карнизу, а 10 частей – фасаду.
Высота карниза равна 3 м. 12 п.; из них: высота фриза – 1 м. 2 п., высота карниза – 1м. 10 п.
Выступ карниза равен 1 м. 14 п.

Витая колонна:

Для построения витой колонны необходимо предварительно подготовить в линиях формы колонны, которую желательно изобразить.
Посредством стержня обыкновенной колонны применяя второй способ построения утонения, делим ось на 48 равных частей; из полученных точек проводим пунктирные линии, параллельные линии OG.
На оси ab вычерчиваем окружность, диаметром, равным выступу колонны, и такую же окружность на линии no.
Делим окружность на 8 равных частей, в результате чего получаем точки h, i, e, m; из этих точек проводим вертикальные линии, параллельные оси ab, которые послужат для начертания внешней спирали.
Затем нанесем (пользуясь спиралью в горизонтальном положении как осью) соответствующие размеры подготовительной колонны и получим точки, через которые пройдут две вогнутые линии витой колонны.

Простые кратные отношения в ордерах, разработанные архитекторами Возрождения, легко запоминаются и облегчают технику расчета и начертания ордера.

Системы архитектурных ордеров продолжали разрабатываться в Италии в эпоху Возрождения в XV и XVI вв. и законченную систему получили у двух выдающихся архитекторов: Джакомо Бароцци Виньолы и Андреа Палладио.

Они разработали четыре ордера: тосканский, дорический, ионический, коринфский и добавили к ним пятый – композитный (или сложный, который впервые возник в античной римской архитектуре). Свои теории ордеров они основывали главным образом, на трактате Витрувия и на изучении памятников античной римской архитектуры.

Ордера Виньолы и Палладио могут быть разделены на простые (тосканский и дорический) и сложные (ионический, коринфский и композитный).

Общее пропорционирование:

Следуя за Витрувием, Виньола и Палладио, все размеры в ордерах определяют при помощи модуля. У Виньолы модуль равен нижнему радиусу колонны и делиться в простых ордерах на 12 парт (частей), в сложных ордерах – на 18 парт.

У Палладио модуль равен нижнему диаметру колонны в тосканском, ионическом, коринфском и композитном ордерах. Этот модуль делится на 60 минут (частей). В дорическом ордере за модуль Палладио принимает нижний радиус колонны и делит его на 30 минут. (Позднее эту систему упростили и стали делить модули всех ордеров на 30 парт.)

При свободно стоящих колоннах в состав ордера входят колонна и антаблемент. При сочетании колоннады с аркадой в состав ордера, помимо колонны (превращающейся в полуколонну) и антаблемента, входит еще пьедестал.

Общая высота антаблемента у Виньолы равна одной четверти высоты колонны в простых ордерах и одной пятой высоты колонны в сложных ордерах.

Общие пропорции колонн коринфского и композитного ордеров у Виньолы одни и те же. У Палладио же пропорции колонн изменяются в пределах всех пяти ордеров. Поэтому на приведенной ниже схеме ордеров ордера по Виньоле изображены в составе четырех ордеров (без композитного), а схемы ордеров по Палладио в составе всех пяти ордеров. Схему ордеров чертятся или в общей высоте, или в общем модуле.

Интерколумнии:

Размеры интерколумниев в ордерах Виньолы и Палладио

Витрувий установил в своем ионическом ордере пять разновидностей интерколумниев, выразив их в нижних диаметрах колонн: 4; 2 ¾; 2 ½; 2; 1 ½.

Палладио принял эту схему, но в отличие от Витрувия, придал эти интерколумнии различным ордерам.

Обломы:

Обломы ордеров Виньолы и Палладио по геометрическим признакам разделяются на:

Прямолинейные:
1) полочка
2) полка
3) пояс
Криволинейные простые:
1) валик
2) вал или торус
3) четвертной вал
4) выкружка
5) обратная выкружка
Криволинейные:
1) гусек, каблучек
2) обратный каблучок
3) скоция

В деталях ордеров обломы несут различные композиционные функции. В одних случаях они являются поддерживающими, а в других – поддерживаемыми или венчающими, иногда связующими и иногда разделяющими. Каблук и четвертной вал, имеющие сильные, упругие очертания, чаще применяются как поддерживающие формы, гусек с его облегчающимися снизу вверх формами – как завершающий, а выкружка – как связующий элемент.

Колонна:

Колонна разделяется на три основные части: базу, ствол и капитель.

Ствол колонны вверху завершается антаблементом, внизу заканчивается обратной выкружкой и полочкой (листель, или чимбия). Нижняя треть ствола – цилиндрическая. Верхние две трети ствола имеют плавное утонение (энтазис).

Каннелюры:

Во всех ордерах, кроме тосканского, ствол колонны обрабатывается каннелюрами. Дорическая колонна имеет 20 каннелюр неглубокого профиля с острыми ребрами. Колонные сложных ордеров имеют 24 каннелюры глубокого профиля. Эти каннелюры разделяются ремешками.
База колонны во всех ордерах имеет высоту, равную нижнему радиусу колонны.

Капители:

Тосканская и дорическая капители имеют общую структуру. Высота их равна нижнему радиусу колонны; они делятся по высоте на три равные части: абак, эхин с ремешками и шейку.

Ионическая капитель имеет высоту (не считая волют), равную 2/3 нижнего радиуса колонны.

Составные части ионической капители: квадратный абак, подушка с волютами, балюстры (с боковых фасадов капители) и эхин, украшенный иониками. Структурной частью волют является глазок, положение которого в капителях Виньолы и Палладио несколько различается. Вычерчивается волюта по системе центров, расположенных внутри глазка.

Коринфская капитель имеет в высоту 2 1/3 нижнего радиуса. Ее основные конструктивные части – колокол и абак (криволинейный в плане); ее декоративные части – два ряда акантовых листьев, угловые и средние волюты, выходящие из стеблей, акантовые листья, подходящие к волютам, и цветок. Построение капители производится в основном с плана по четырем осям с использованием диагональных и промежуточных осей.

Фризы:

Фриз дорического ордера по античной традиции состоит из триглифов и метоп. Расположение триглифов связано с осями колонн. А так как триглифы и метопы имеют строго определенные пропорции (полтора квадрата и квадрат) и определенную высоту (3/4 нижнего диаметра колонны), то расстояние между колоннами в осях в дорическом ордере являются кратными расстоянию между триглифами в осях. Виньола и Палладио приняли в своих ордерах средний вариант интерколумния «в два триглифа». В практике же, кроме того, широко распространен в дорическом ордере интерколумний «в один триглиф», встречается и интерколумний в «три триглифа». В сочетаниях колоннады с аркадой применяется интерколумний «в три тирглифа» (без пъедесталов) и «в пять триглифов» (с пьедесталами).

Карниз:

Карниз во всех ордерах имеет три структурные части: карнизную плиту, поддерживающую часть и венчающую часть. Карнизная плита имеет в своем выносе снизу (в софите – нижней видимой поверхности архитектурной детали) особую борозду, выступ перед которой образуется слезник (капельник). Назначение слезника – преградить дождевой воде, стекающей с карнизной плиты, доступ к поддерживающей части карниза, к фризу и далее к нижним частям здания.

Усложнение карнизов в ордерах происходит за счет развития их поддерживающей части.

В сложных ордерах здесь появляются пояса с зубчиками и с модульонами. Вместе с этим происходит усложнение декора, что отражается и в софитах карнизов: между модульонами появляются кессоны и розетки.

Арки:

Виньола установил для всех ордеров отношение ширины (пролета) арки к ее высоте, равное 1:2. Палладио последовательно изменил пропорции арок в своих ордерах от 3:5 в тосканском ордере до 2:5 (приближенно) в композитном ордере.

Тосканский ордер.

Тосканский ордер, один из пяти римских архитектурных ордеров. Название связано с архитектурой этрусков (тусков). В греческой системе ордеров отсутствует, хотя похож на более простой в деталях греческий дорический ордер, с которым его сближают формы и пропорции.

Тосканский ордер является архаической разновидностью ордера дорического.
Тосканский ордер имеет следующие особенности:
- капитель. По форме капитель дополняется перехватом (выемкой, шейкой).
- антаблемент. Состоит из двух деревянных балок, лежащих рядом.
- крыша. Выполняет роль карниза. Сильно свешивается в виде навеса.
В тосканском ордере отсутствует фриз и каннелюра.

Фриз тосканского ордера лишен триглифов и метоп. Отсутствуют мутулы под выносной плитой карниза.

Стволы колонн, обладающие большей толщиной, чем дорические - гладкие, без каннелюр. Предельно простые базы состоят только из плинта и торуса. Высота колонны обычно соответствовала семи ее нижним диаметрам.

Правила построения ордера изложены у Витрувия в его трактате Об архитектуре, 1 в. до н.э. Внешне постройки тосканского ордера выглядели прочными и внушительными, поэтому символизировали физическую мощь и силу и применялись главным образом в хозяйственных и военных постройках, обычно в первых этажах.

По своим формам тосканский ордер отличается легкостью и изяществом.
Возник данный архитектурный ордер в Древнем Риме, приблизительно в 1 веке до н.э.

Сложный или Композитный ордер.

Архитекторы Древнего Рима не только полностью переняли греческие ордеры, но и объединили лучшие и наиболее пышные из двух: коринфского и ионического, в один - композитный. Как видно из названия, композиция - это соединение, и действительно, ордер объединил в себе лучшие черты этих, довольно пышных и изящных ордеров.

В пятнадцатом веке, когда каноны ордеров окончательно установились, именно композитный занял верхнюю позицию в иерархии.
Композитный ордер ближе всего по архитектурным особенностям строения к коринфскому, он перенял тонкость и легкость своего предшественника, причем по пропорциям тоже в точности повторяют его.

Но вместе с тем, в его капители всегда присутствуют ионические волюты, расположенные по диагонали, а также скульптурные композиции и различные детали, которых нет в коринфском. Обычно, любые пышные украшения капители могли использоваться только в композитном ордере, он являлся своеобразной квинтэссенцией изящества и роскоши в этом направлении архитектуры. Колоннами с подобным оформлением обычно венчали самые верхние этажи зданий.

«Из антаблемента дорического ордера, взятого из различных фрагментов римской древности, я составил антаблемент сложного ордера, который в результате получил большое применение» Виньола.

Пропорции частей остаются точно такими же, как и в коринфском ордере. Отличие коринфской капители от капители сложного ордера в том, что в том месте, где расположены завитки и маленькие листья в коринфской капители, в капители сложного ордера расположены ионические волюты.

В антаблементе соотношения частей остаются такими же, как и в коринфском ордере, если не принимать во внимание незначительные изменения в общей композиции.

Пропорции сложного ордера те же, что и в коринфском.

Они различаются лишь по композиции гуська и базы пьедестала. Это же относиться и к базе колонны.

Распространение композитного ордера было в основном ограничено пределами Италии, когда мастера эпохи Возрождения проявили пристальный интерес к этому античному искусству. Практически во всех постройках Рима, датированных пятнадцатым веком и более поздним временем, можно встретить композитный ордер: церкви, монастыри, палаццо - все эти памятники архитектуры изумляют своей изысканностью и в настоящее время. Во Франции архитекторы использовали этот элемент в постройке Лувра, а вот в Испании и германских землях он преимущественно применялся в постройке церквей и соборов, и не получил большого распространения в городских застройках. В России тоже можно встретить примеры композитного ордера в архитектуре Нарвских Триумфальных ворот, и в облике костела святой Екатерины.
Даже не смотря на то обстоятельство, что каноны ордеров тщательно прописаны, и существует весьма строгая классификация по их типам, композитный ордер является самым декоративным и пышно украшенным. К нему в меньшей степени применимы строгие правила по декорации капителей, однако пропорции должны быть непременно соблюдены.

Глава «Искусство Тосканы». Раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Авторы: А.А. Губер, В.А. Лебедев; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Тоскана оказалась той областью Италии, где исторический переход от средневековья к Возрождению произошел ранее, чем где-либо, и притом в классической форме. Тосканские города были объектом борьбы между императорами и папами, но благодаря своей гибкой политике, добиваясь уступок то с одной, то с другой стороны, они рано сумели обеспечить себе фактическую независимость как от империи, так и от папства. Располагая выходом к морю, Тоскана (в первую очередь город Пиза) начиная со времени крестовых походов сумела извлечь большие выгоды из торговых операций на Востоке, а также из посреднической торговли между Востоком и Западом. Быстрое накопление денежных средств стимулировало интенсивное зарождение производства на новой, раннекапиталистической основе; наряду с банками в тосканских городах появились мануфактуры. Как и в центрах Ломбардии, здесь рано победил коммунальный строй, но его завоевания оказались в Тоскане более прочными. Достаточно сказать, что в течение 13 в. в Тоскане, особенно во Флоренции, доминирующей политической силой стали горожане, а феодалы-дворяне оказались лишенными не только привилегий, но и возможности полноправного гражданского существования. Классовая борьба между горожанами и дворянами, а также между верхушкой коммуны и народными массами города протекала в Тоскане в особенно ожесточенных формах. Сложившиеся в этой области Италии общественные условия оказались наиболее благоприятными для той перестройки общественного сознания, симптомы которой в 13 -14 вв. наметились и в других областях страны. Здесь эта перестройка совершилась наиболее радикально. Закономерно, что именно Тоскана, родина Данте и Джотто, оказалась колыбелью Ренессанса.

В Тоскане, как и в Ломбардии, ведущую роль в развитии искусства играла художественная традиция Севера, а не Востока. В частности, средневековое тосканское зодчество во многом связано с романской архитектурой.

Оригинален по формам известный пизанский ансамбль, в который входят собор, кампанила (так называемая «падающая башня») и баптистерий. Строительство собора было начато в 1063 г. мастерами Бускетом и Райнальдусом и закончено в 1118 г. В 1174 г. Вильгельм из Инсбрука и Бонанно начали строить кампанилу. Баптистерий, начатый Диотисальви в 1153 г., был закончен лишь в 14 в. Вопреки обычаям, соборный комплекс в Пизе сооружен не в центре города, а вне городской застройки, на зеленом лугу. Это дало возможность строителям учесть наиболее выгодное соотношение основных объемов и характер восприятия здания с разных сторон. Аркады на пармских фасадах отчасти воспринимались еще как декоративные вставки в массивную романскую плоскость; в пизанских же постройках аркада становится основной архитектурной темой, определяющей организацию фасада. Так, из пяти ярусов, на которые расчленен западный фасад собора, четыре яруса занимает аркатурная галлерея, а круглая кампанила окружена шестиярусной аркадой, опирающейся на тонкие изящные колонки. В результате характерная романская массивность в этих фасадах совершенно исчезает и сами по себе весьма внушительные по размерам сооружения пизанского соборного комплекса производят впечатление легкости и особой праздничности. Внутри монументальное здание пизанского собора разделено рядами колонн на пять нефов, пересекаемых трехнефным трансептом. Над пересечением возвышается купол. Хотя во втором ярусе среднего нефа помещены традиционные эмпоры, общее впечатление от соборного интерьера очень разнится от впечатления, создаваемого интерьерами классических романских построек. Вместо массивных опор и тяжелых перекрытий в пизанском соборе перед зрителем предстает целый лес изящных, стройных колонн с антикизированными базами и капителями, легко несущих своды боковых нефов и стены среднего нефа, причем стены эти благодаря кладке в виде горизонтальных полос из разноцветных мраморов кажутся лишенными тяжести. В скульптурном убранстве собора особое место занимают бронзовые двери с рельефными композициями, по своим стилевым качествам обнаруживающими черты близости к романской рельефной пластике этого рода по ту сторону Альп.

Примеры наиболее радикального выражения светских тенденций тосканского Зодчества дает архитектура Флоренции. Характерной особенностью флорентийского строительства является ориентация на раннехристианские базилики с их деревянными перекрытиями, Т-образным расположением трансепта, античными пропорциями колонн. Строительным материалом здесь служил горный камень, а для облицовки применялся разноцветный (обычно белый и темно-зеленый) мрамор. Располагаемый простым геометрическим узором, он придавал зданиям неожиданную для романской эпохи нарядность и жизнерадостность. Такое убранство получило наименование инкрустанионного стиля.

Один из главных образцов этого стиля - красиво поставленная на высоком холме церковь Сан Миньято аль Монте (конец 11 - начало 13 в.), трехнефная плоско перекрытая базилика с открытыми стропилами, без трансепта. Ее западный фасад в нижнем ярусе разделен пятью полукруглыми арками. Средняя и две крайние имеют дверные проемы, а две промежуточные украшены панелями, составленными из разноцветного мрамора и повторяющими мотив двустворчатой двери. Скаты боковых нефов покрыты косой штриховкой, а выступающий вверх торец центрального нефа декорирован прямоугольниками и кругами. Мотив арок снова повторяется во фронтоне, на этот раз лишь в виде инкрустированного орнамента. Хотя фасад Сан Миньято точно соответствует внутренней структуре сооружения, он все же воспринимается в значительной мере как декоративная плоскость.

Своеобразный разрыв между характером облицовки фасада и реальной структурой сооружения можно наблюдать на примере флорентийского баптистерия (12 - начало 13 в.). Восьмиугольное здание центрического типа перекрыто восьмилотковым сводом наподобие купола; однако снаружи этот свод заслонен скатами кровли. Внешнее убранство не соответствует внутреннему пространству и в других отношениях: снаружи видны три этажа, тогда как внутри их только два; внешний первый этаж значительно ниже, чем внутренний. Таким образом, оболочка здания создает как бы самостоятельный архитектурный образ, не имеющий полного соответствия со структурой интерьера.

В гармоническом характере построек инкрустационного стиля, в приверженности его создателей к архитектурным формам, восходящим к античным прообразам, в общем жизнерадостном духе, который отличает его памятники, - во всем этом некоторые исследователи склонны видеть признаки качественно иного художественного содержания, нежели в собственно средневековых сооружениях. На этом основании постройки инкрустационного стиля относятся ими к искусству Проторенессанса. Несомненно, что в архитектуре инкрустационного стиля светские и классические тенденции выразились с наибольшей наглядностью, и, конечно, не случаен тот факт, что эти памятники возникли в Тоскане, которую называют колыбелью Возрождения. Но отнесение их к искусству Проторенессанса все же неправомерно. Во-первых, памятники инкрустационного стиля отделены от проторенессансного искусства слишком большим хронологическим промежутком: они начали создаваться в 11 - 12 вв., то есть за два столетия до эпохи Джотто. Во-вторых, некоторые особенности этого стиля, проявляющиеся, в частности, в известном разрыве между реальной структурой здания и ее декоративным истолкованием в ее наружных формах, свидетельствуют о том, что переход от принципов средневекового зодчества к качественно иным художественным принципам (отличающий, например, живопись Проторенессанса) здесь еще не начался.

Готический период развития тосканской архитектуры уже нельзя назвать средневековым в полном смысле этого слова. Появление готики на итальянской почве падает на 13- начало 14 в., то есть на время, когда экономические отношения, социальный строй, быт и общественное сознание (особенно к концу 13 в.) в передовых тосканских центрах во многом качественно меняются. С конца 13 столетия в Италии наступает эпоха Проторенессанса. Достаточно сказать, что в тот же период, когда создаются готические сооружения Тосканы, творят поэты «сладостного нового стиля» и Данте, работают Никколо и Джованни Пизано, а в области живописи Джотто закладывает основы новой художественной эпохи. Архитектуре этой поры не суждено было стать основной выразительницей новых идейных тенденций. Но определенное преломление и отражение эти тенденции получили и в области архитектуры.

В 1278-1350 гг. велось строительство одного из известных памятников флорентийского зодчества - церкви Санта Мария Новелла - готической постройки, которая уже содержит в себе предвестие архитектурных решений эпохи Проторенессанса. Она создавалась по заказу доминиканского ордена, который, как и другие нищенствующие ордена, начиная с цистерцианцев, способствовал распространению готики в Италии, и в плане обнаруживает определенное сходство с образцами цистерцианской архитектуры. Однако в трактовке нищенствующих монахов религия приобрела новый оттенок. Главной формой воздействия на верующих вместо торжественного обряда стала проповедь. В соответствии с этим меняется и облик готического интерьера. По сравнению с классическими интерьерами готики залитое светом просторное и уравновешенное внутреннее пространство церкви Санта Мария Новелла вызывает ощущение ясности и строгого спокойствия. Резко меняются пропорции: интерьер становится ниже, расстояния между столбами шире, границы нефов утрачивают резкость, пространство церкви сливается воедино. Здесь слабо выражены такие собственно готические принципы, как динамический пространственный порыв к алтарю и устремленность архитектурных форм вверх. Зато в середине зала появляется новый акцент: прикрепленная к одному из столбов кафедра проповедника. По существу, в интерьере церкви почти не остается и следа от мистического духа готики, от ее стремления покорить человека экспрессией ритмов и грандиозностью масштабов. В то же время " легко представить себе этот просторный зал заполненным людьми, жадно слушающими взволнованную речь проповедника, которая звучит уже не на латыни, а на народном итальянском языке.

Поскольку вопросы дальнейшей эволюции тосканской архитектуры связаны уже с эпохой Проторенессанса, памятники тосканского зодчества конца 13 - начала 14 в. будут рассмотрены наряду с живописью и скульптурой этого времени в томе, посвященном искусству Возрождения.

В искусстве Тосканы романского периода живопись не играла сколько-нибудь существенной роли. Лишь применительно к 13 в. можно говорить о сложении живописных школ в тосканских центрах. Мощным толчком к этому послужила волна византинизма, охватившая всю Италию в 13 столетии. В 13 в. византийское влияние стало особенно интенсивным, поскольку после разгрома крестоносцами Константинополя в 1204 г. и основания Латинской империи многие византийские мастера перебрались в Италию и продолжали здесь работать, непосредственно передавая свой опыт местным художникам. Последние, перерабатывая византийскую традицию, создали многочисленные произведения иконописи, разнообразные по своему характеру, но объединенные в искусствоведческой науке под общим термином maniera bizantina (византийская манера). Разновидностью «византийской манеры» была и тосканская живопись 13 в. Среди живописных школ Тосканы наибольшее значение имели пизанская и флорентийская.

Мастера пизанской школы наиболее непосредственно следуют византийской традиции. Созданная в последней четверти 13 в. «Мадонна» (в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) позволяет судить о характере пизанской иконописи. Художник со всей догматической строгостью повторяет образ-тип, сложившийся в искусстве Византии. Икона исполнена в принципах строгой, тяжеловесной монументальности. На золотом фоне ясно читаются звучные цветовые тона одеяний - вишневые и темно-синие. Фигура Мадонны, держащей младенца, обрисована ясным, медленным по ритму, текучим силуэтом. Золотые нити ассиста, пронизывая драпировки, усиливают декоративный эффект изображения.

Среди мастеров пизанской школы выделяется Джунта Пизано (середина 13 в.). Его излюбленной темой были «Распятия», исполнявшиеся на досках в форме креста. Аскетические фигуры с вытянутыми пропорциями, резко выступающие ребра, непомерно длинные и худые руки и ноги, удлиненные и далекие от реального образа лики - все это говорит о влиянии византийской иконописи на Джунта Пизано. Вместе с тем персонажи Джунта проникнуты своеобразной взволнованностью, свидетельствующей о пробуждении личного, лирического начала в его искусстве, характерного для мироощущения 13 в. Этот оттенок звучит особенно явственно в образе Иоанна Богослова из «Распятия», находящегося в пизанской церкви святых Раньеро и Леонардо.

Флорентийская школа на первых порах была более консервативной, чем пизанская. Среди ее многочисленных мастеров следует выделить Коппо ди Марковальдо, работавшего в третьей четверти 13 в. Ему принадлежит большая икона «Мадонна с младенцем» (Сиена, церковь Санта Мария деи Серви). «Небесная царица», монументальная и величественная, изображена на троне с младенцем на руках. Исполненная яркими, гладкими, наподобие эмали, красками, сияющими на золотом фоне, икона производит сильное декоративное впечатление.

Заметный прогресс в сравнении с предшественниками знаменует творчество Чимабуэ (вторая половина 13 - начало 14 в.), одного из известнейших мастеров своего времени. Прежде всего он сплошь и рядом отказывается от следования византийским иконографическим схемам, стремясь по-своему осмыслить традиционные религиозные сюжеты. Сохраняя строгую монументальность изображений, Чимабуэ пытается сообщить им иллюзию реальности. К числу бесспорных работ художника исследователи относят мозаику «Св. Иоанн» в Пизе, роспись нижней церкви в Ассизи, фрески трансепта верхней церкви в Ассизи, «Распятие» в церкви Сан Доменико в Ареццо и «Мадонну» во флорентийской галерее Уффици. Последнее из названных произведений пользуется наибольшей известностью. Общая условность этой громадной иконы свидетельствует о том, что мастер не выходит окончательно за пределы maniora bizantina. Сохраняется традиционная разобщенность персонажей; изображение Мадонны значительно превосходит по масштабу остальные фигуры: ангелы расположены не в пространстве, а размещены друг над другом. В трактовке одежд используется золотая прорись; пророки, помещенные внизу, принадлежат иной пространственной среде, не связанной с Богоматерью и ее окружением. Однако фигуры и лица приобрели здесь большую осязательность, трон богоматери - вещественную убедительность, жесты ангелов - признаки жизненного правдоподобия. Все это было незнакомо иконописи до Чимабуэ.

Искусство Чимабуэ - одно из тех явлений, которые подводят итог средневековому этапу в развитии итальянской живописи. Работы Чимабуэ содержат много находок, которые, будучи развиты живописцами следующего поколения, помогли итальянскому искусству сделать большой шаг вперед, хотя сам Чимабуэ еще не совершил этого решительного шага. Эту миссию выполнил младший современник Чимабуэ - Джотто ди Бондоне, художник, творчество которого знаменует важнейший этап на пути к искусству итальянского Возрождения.

В итальянских источниках, а прежде и в искусствоведческой науке Чимабуэ рассматривали как непосредственного предшественника Джотто. Однако более внимательное изучение его творчества и искусства его времени в целом опровергает это утверждение. В несравненно большей мере качествами новатора обладал римский мастер Пьетро Каваллини, который и должен расцениваться как непосредственный предшественник Джотто. Однако художественные достижения Каваллини непосредственно связаны с вопросами искусства Проторенессанса и хронологически в своем большинстве также относятся к этой эпохе.

Особое место в развитии итальянского средневекового искусства занимает миниатюра. В знаменитом монастыре Монтекассино и в других бенедиктинских аббатствах южной Италии преобладающее значение имела византийская школа, отодвигавшая на второй план местную традицию, близкую к каролингскому типу. Образцами византийской манеры в школе Монтекассино могут служить «Лекционарий переписчика Льва» (1072) и принадлежащая тому же художнику рукопись «Чудесные деяния Бенедикта». Живые, тонко нарисованные фигуры Этих рукописей раскрашены гуашью с большим чувством колорита. Что касается текста, то он по-прежнему исполнялся крупными причудливыми буквами так называемого ломбардского стиля, а инициалы сохранили замысловатую вязь переплетение ленточного и растительного орнамента, фигуры зверей, кусающих друг друга, и другие украшения дороманского типа. Они лишь приобретают в это время большее изящество и богатство красок. Таким образом, в итальянской средневековой миниатюре проявились два различных начала. В одной рукописи из Мирабеллы Эклано (11 в.) эти элементы - искусный византийский стиль и более примитивная западная манера - сочетаются еще более наглядно, в виде двух самостоятельных серий рисунков, из которых одна сделана опытной рукой мастера, а другая наивным пером местного художника.

Своеобразным изобретением итальянского средневековья, не имевшим никакого византийского прообраза, были «свитки ликования» - длинные молитвы, написанные на пергаменте и начинавшиеся латинским словом Exultet, которым и обозначают обычно такие свитки. Эти молитвы читались накануне пасхи при благословении пасхальной свечи. По мере того как диакон разворачивал и читал, рукопись, пергаментный свиток спускался с амвона все ниже и ниже, так что молящиеся, не знавшие латыни, могли угадывать содержание текста по иллюстрациям, которые с этой целью помещались в тексте в перевернутом положении. Свитки «Exultet» содержали до семнадцати подобных рисунков, среди которых, были изображения ангелов, библейские и евангельские сцены и аллегории. Были здесь также изображения различных предметов и одежд, относящихся к церковному культу, а так как молитва оканчивалась благословением города, архиепископа или феодального властителя, то в конце свитка следовали обычно портреты, например портреты императоров, окруженных свитой. Миниатюры этого рода стали, таким образом, не только достоянием образованных людей, читавших латинские книги, - они служили своего рода лубочными картинками для народа. Своеобразным изменениям подвергся в Италии и стиль византийской миниатюры. Она обогатилась множеством мотивов средневекового западного быта, а само исполнение приобрело больше графической четкости и декоративной красоты. Одним из красивейших памятников этого типа является «Свиток аббата Ландольфа» (между 978 и 984 гг.), происходящий из Беневента. Среди свитков 10-13 вв. наряду с изысканными образцами книжной миниатюры, впитавшей в себя приемы византийского искусства, известны рукописи более простого исполнения, глубже связанные с местной народной культурой.

Другая группа памятников итальянской миниатюры возникла на севере - в Ломбардии. Она отличается большей близостью к приемам так называемого оттоновского искусства. Наиболее известным произведением этого типа является созданный около 1000 г. «Сакраментарий епископа Вармунда».

Как и в других европейских странах в эпоху средневековья, в Италии широкое распространение получили различные виды прикладного искусства - торевтика, ювелирное дело, мелкая пластика, резьба по различным материалам. Очень большую роль в экономике богатых итальянских городов играли художественные ремесла. Из них особенно важное значение для культуры и быта не только Италии, но и всей средневековой Европы имело изготовление узорных тканей.

Художественное ткачество зародилось в Италии уже в период раннего средневековья. Через итальянские города вместе с посреднической торговлей с Востоком шла и торговля драгоценными восточными тканями. В 12 в. шелкоткацкое ремесло достигло в Италии полного расцвета, образовались крупные центры по производству сложных узорных тканей - Лукка, Генуя, Сиена, Флоренция и Венеция, экспонировавшие свои товары в Западную Европу.

Самым распространенным видом тканей были камки, или, как их называли, диасперы. Ранние итальянские диасперы были одноцветными, их искусно окрашивали привозившимися с Востока натуральными красителями в синие, красные, зеленые, коричневые и лиловые тона. Рисунок был блестящим по матовому фону; ткань переливалась и играла; к тому же платья украшались и обильной вышивкой цветными нитками, золотом и жемчугом, иногда с самоцветными камнями.

Более поздние итальянские ткани двухцветны, в них господствуют сочетания простых контрастных цветов; очень распространено сочетание красного рисунка с зеленым фоном. Орнаментация итальянских тканей 12 -13 вв. при значительном проникновении в нее восточных мотивов представляет собой одну из форм романского орнамента. Его основные мотивы - звери и птицы, заключенные в обрамление из кругов и многоугольников. Узор равномерно покрывает всю плоскость ткани.

В конце 13-начале 14 в. луккские ткачи создали новый вид парчовой ткани. Этот тип ткани во многом определил характер костюма готической эпохи. В отличие от восточных массивных литых парчей, почти сплошь затканных золотом и серебром, луккские парчовые ткани были довольно легкими и гибкими. Тончайшая нить золота или серебра выводилась на поверхность ткани только в рисунке. В костюме и драпировках эта ткань ложилась устойчивыми заламывающимися складками; мягкий блеск золота придавал им скульптурность, а сравнительно мелкий узор смягчал излишнюю тяжесть и монументальность форм. Эта особенность ткани, эстетически осмысленная в скульптуре и живописи, стала постоянным мотивом в искусстве средневековой Европы.

Большим своеобразием и острой выразительностью обладал и орнамент луккских парчей. Излюбленной темой орнаментальных композиций были сцены охоты. Итальянские ткачи легко и непринужденно вводили в орнамент многочисленные сюжетные изображения. Особенно часто в узорах встречаются мотивы средневековых замков и крепостей, сцены охоты с гепардами, погони и борьбы зверей.

Венецианские ткани отличались особой роскошью орнамента; в них широко использовались восточные экзотические мотивы. В Генуе выделывались сложные узорные бархаты, во Флоренции наряду с шелком вырабатывались тонкие узорные сукна. Все эти ткани прочно вошли в быт европейской знати, как об этом свидетельствует европейская живопись позднего средневековья.

Из всех римских ордеров тосканский является самым простым по отделке и самым тяжелым по пропорциям. Толщина колонны, или диаметр ее нижнего основания, составляет x h высоты. Нижняя треть стержня колонны представляет собой цилиндр, а выше она утоняется, и это утонение здесь выражено чувствительнее, чем в других ордерах; верхний диаметр на Vs часть меньше нижнего. Вычерчивание утоняющего стержня колонны делается так, как было указано выше, а стержень колонны заканчивается наверху астрагалом. Внизу колонна имеет базу, а наверху капитель. Высота базы равна 1 модулю; она состоит из двух ясно выраженных и равных по высоте частей. Нижнюю часть составляет квадратный в плане плинт, верхняя состоит из круглого.в плане вала; переходом от стержня колонны к валу базы служит играющая второстепенную роль полочка, сделанная из того же материала, что и стержень колонны, а потому переход от этой полочки к стержню колонны сделан при помощи выкружки. На табл. III указаны пропорции составных частей базы и способ их начертания.

Капитель высотой в 1 модуль состоит из трех частей одинаковой высоты (табл. IV). Первая снизу часть, шейка, составляет продолжение стержня колонны, вторая часть занята четвертным валом с полочкой, имеющей второстепенное значение, а верхняя часть капители?*- абак (штучный камень), который, как было указано выше, заканчивается наверху небольшим второстепенным профилем, в данном случае только полочкой, с переходом к ней посредством выкружки.

На приведенных таблицах база и капитель изображены не только в фасаде, но и в разрезе и плане. На плане базы первый заштрихованный круг изображает сечение стержня колонны, следующий, концентрический ему круг соответствует полочке, затем идет вид вала сверху и, наконец, квадратный плинт; второй квадрат на плане, самый большой, обозначает карниз пьедестала (вид сверху), на котором стоит колонна.

План капители изображается так, будто горизонтальная плоскость разреза прошла через шейку; все, что было ниже этой плоскости, отброшено, н оставлено лишь то, что находится выше этой плоскости, причем предполагается, что зритель смотрит на то, что осталось снизу вверх. Таким образом, на плане, кроме разрезанного круглого стержня, видны полочка, четвертной вал и абак капители с выступающей полочкой.

Антаблемент состоит из трех частей: архитрава, фриза и карниза. Аохитрав представляет собой гладкий камень, высотой 1 модуль, заканчивающийся наверху довольно крупной полочкой, согласно изложенному выше правилу о штучных камнях; эта полочка является второстепенной частью.

Так как все архитравы всегда заканчиваются наверху каким-нибудь профилем, хотя бы простой полочкой, мы считаем полезным выяснить необходимость такого устройства. Если бы архитрав не имел этого профиля, то плоскость его слилась бы с плоскостью фриза. С другой стороны, малейшая порча кромки камней, соприкасающихся между собой (архитрав и фриз), будет очень заметна, так как шов между этими камнями обозначится темной линией, расширяющейся в местах повреждения кромки. Благодаря выступающей у архитрава полочке, этот шов скрывается от глаз смотрящего снизу, и неизбежные в работе повреждения становятся незаметными. Если даже предположить, что верхняя кромка полочки случайно будет где-либо отколота, то это не будет особенно бросаться в глаза, так как кромка эта ярко освещена. Фриз в этом ордере остается совершенно гладким, а карниз представляет собой простейший пример карнизов вообще. Разделив высоту карниза на три равные части, обратимся прежде всего к самой существенной части карнизов-к слезнику.

Этрт штучный камень украшен наверху астрагалом, снизу же он имеет выемку, которая является -непременной принадлежностью каждого слезника. Но при этом нелишне заметить, что тосканский слезник обработан сложнее, чем слезники всех других ордеров. На фасаде это незаметно, а потому надо обратить внимание на разрез. На нижней поверхности слезника имеется выемка, очерченная окружности и вертикальной линией, а непосредственно рядом с этой выемкой имеется слегка выступающая полоска, ограниченная с внешней стороны очень малой окружности, ^ с внутренней - также вертикальной прямой. Рассматривая значение различных элементов профилей, мы указывали, что для поддерживающей части самым подходящим профилем является каблучок; в тосканском ордере эта именно форма и составляет поддерживающую часть. Мы указывали также, что самой элементарной и естественной формой венчающей части желоба служит четвертной вал. В данном случае эта именно форма и применена для венчающей части.

Антаблемент тосканского ордера изображен в разрезе и в плане, причем план дает вид антаблемента снизу вверх. В дальнейшем подобный вид мы не будем называть планом, так как для горизонтального разреза, рассматриваемого снизу вверх, существует другой специальный термин - софит или плафон.

Пьедестал имеет внизу базу, а наверху карниз. Основной формой базы пьедестала является плинт, над которым помещается второстепенный элемент-полочка, а основной формой карниза пьедестала служит каблучок, над которым также помещена небольшая полочка. Как база, так и карниз пьедестала имеют в высоту по 7г модуля.

Если тосканский ордер применен в аркаде или портике, то у простенков или пилонов делается внизу небольшой выступ, играющий роль цоколя, который имеет вид плинта, одинакового с плинтом базы пьедестала.

Архивольт и импост имеют одинаковую ширину (1 модуль) и одинаковые профили, состоящие из двух прямых частей различной ширины, из которых главная заканчивается полочкой с переходом к ней посредством выкружки. Если по известным данным или по размерам, которые рекомендует Виньола, построить тосканский портик без пьедестала, то окажется невозможным за недостатком места выполнить обрамление арки архивольтом шириной в 1 модуль; в таком случае архивольт не делается вовсе, а вместо импоста помещается простой, без всякой отделки профилями, камень-пояс, шириной в 1 модуль, едва выступающий из стены.

Хотя при вычерчивании тосканских деталей можно ограничиться размерами, не требующими разделения модуля на мелкие части, нужно сказать, что Виньола делит тосканский модуль на 12 парт и дает в партах размеры всех мельчайших профилей, входящих в состав ордера. Однако можно построить тосканские детали и не пользуясь партами.

Все ордера, вычерченные по тем простым и естественным размерам, которые приведены нами в настоящей книге, почти ничем не отличаются от образцов Виньолы: если иногда в размерах главных частей и получается разница, то лишь очень незначительная, выражающаяся в дробных частях парт. Но в тосканском ордере эта разница выражается несколько ощутительнее в размерах карниза. По нашим данным, три части тосканского карниза одинаковы по высоте, тогда как у Виньолы слезник значительно шире за счет поддерживающей и венчающей частей. Поэтому, если мы желаем приблизиться к образцам Виньолы, мы можем делать слезник тосканского ордера несколько (на-глаз) шире размеров, получающихся при нашем построении. Однако художественная критика относит к недостаткам тосканского ордера Виньолы именно слишком тяжелый слезник. Отступая от размеров Виньолы, мы тем самым исправляем указанный недостаток.